Zumindest in der seriöseren kritischen Literatur, Belly Tarru hat sich längst den Ruf eines Meisters der Totalen gesichert, eines Regisseurs, der – mit einer Kraft, die von einem „reaktionären“ und kompromisslosen Bekenntnis zu den Idealen des europäischen Kunstkinos zeugt – die Form als einen nahezu autonomen Bereich, der nur seinen eigenen Bedeutungsweisen unterliegt, vollkommen betont.
Wenn dem so ist, stellt sich im Werk des Regisseurs die zentrale Frage: Wann ereignete sich dieser Wendepunkt, was trieb ihn an, und wann festigte sich Tarrs Stil in seiner späteren, melancholischen und asketischen Schönheit? Inwiefern korrespondiert die radikale – man möchte fast sagen: verzweifelte – Hinwendung des Autors zum Formalismus mit einem Wandel seiner Weltanschauung (und sogar seiner ideologischen Wahrnehmung)? Der traumatische Kern bleibt derselbe, doch die Qualität und die Nuance der Enttäuschung haben sich verändert.
Frühe Tarr-Filme - Kamin für die Familie (Familiennest, 1979), Szabadgyalog (Ein Außenseiter, 1981) i Anschluss der Schalttafel (Fertige Menschen, 1982) - indem er spezifische soziale Probleme hervorhebt, Charaktere behandelt, die mit materiellen Nöten und emotionalen Dilemmata konfrontiert sind, indem er darauf besteht, Hand Die Kamera und ihre Fähigkeit, sich ungehindert in die jeweilige Situation einzufügen, funktionierten wie dokumentarische, fesselnde Studien, die tatsächlich nicht weit von sozialrealistischen Vorbildern entfernt waren. Die bedrückende Natur des kommunistischen Alltags wurde durch den ständigen Einsatz von Nahaufnahmen noch verstärkt, die unter anderem eine schmerzhafte Nähe zu Frustrationen suggerieren sollten – eine fast objektive (statt psychologische) Beschreibung einer beinahe hoffnungslosen Lage, in der sich die Figuren befanden.
Musste Tarr angesichts dieser unerträglichen stilistischen Durchdringung, des offenen Blicks in eine nicht existierende Zukunft, des allzu tiefen mimetischen Kontakts mit der Realität, sich also „zurückziehen“, sich in eine (sicherlich nicht erlösende, aber gewiss meditative) Distanz zurückziehen, um seinen Ansatz zu ästhetisieren und so dieses aufdringliche Stück Realität auszublenden? Die Verwirrung wird überwunden durch einen erneuerten Glauben an die Ausdruckskraft des filmischen Apparats, an die Vorherrschaft des Formalen über das Substantielle, an die symbolische Verarbeitung: an die Eleganz Lendentuch was die Kamera selbstständig durchführen kann.
Der Wendepunkt kam mit Macbeth (1982), eine Fernsehproduktion – bestehend aus nur zwei Einstellungen, von denen die zweite 57 Minuten dauerte – in der der Regisseur eine wichtige Lektion lernte: Die Szene wurde nicht mehr diktiert, wie es bis dahin der Fall gewesen war, sondern war nun diktiert; alles unterlag der Inschrift und Handschrift des Autors. Der vollständige Übergang erfolgte jedoch erst nach dem spezifischen Zwischenspiel des Regisseurs: Herbstalmanach (Herbstalmanach, 1985) stellt einen interessanten Schritt in der ästhetischen Entwicklung des Autors dar und verweist darüber hinaus auf einen faszinierenden „Hintergrund“ seines Übergangs.
Genauer gesagt sind die Helden in Tarrs ersten Filmen Arbeiter, Hausfrauen oder Menschen ohne feste Anstellung, voller sozialer Frustrationen, wütend auf sich selbst und ihre Umgebung. HerbstalmanachDie Protagonisten – gefangen in der Wohnung – wirken jedoch eher wie Angehörige der Bourgeoisie, und letztlich wird die Sensibilität selbst „abgeschwächt“, da die Probleme eher persönlicher als gesellschaftlicher Natur sind: Es ist, als ob Melancholie die Empörung ersetzt und die Rhetorik introspektiver geworden wäre. Die verstärkte Stilisierung des Regisseurs begleitet diese „Klassen“-Transformation (die möglicherweise eine Folge des Glaubensverlusts an linke Postulate ist, zumindest auf ihrer „vulgären“ mimetischen Ebene): Die frühere „proletarische“ Darstellung ist nun modernisiert, etwas unrealistisch (wie mehrere ungewöhnliche Kameraeinstellungen belegen) und philosophisch, während die frühere Agilität allmählich in resignierte Ironie umgeschlagen ist (die Verwendung der ungarischen Version des Liedes). Che wird sein, wird sein am Ende des Films).
Zusammenarbeit des Autors mit Mein Name ist Lászlóm Krasznahorkai.Schließlich markiert dies eine grundlegende formalistische Korrespondenz, eine vollständige ästhetische Überschneidung, die Etablierung einer kathartischen poetischen Nähe: Der Meister des langen Satzes findet den Meister der Totalen. Als „Liebesfilm“ Karhozat (Der Fluch, 1987) ist das deprimierendste Werk in Tarrs Schaffen, da es sich im Kern mit den Themen Einsamkeit und Verrat auseinandersetzt. Mehr als in jedem anderen Film des Regisseurs, in Karhozat Die Landschaft fungiert als Veräußerlichung des düsteren Zustands und der Sackgasse des Helden, aus der er sich nicht befreien kann, als äußere Konfiguration und Kontext völliger Hoffnungslosigkeit und Erniedrigung.
Ein pessimistisches Epos, sieben Stunden lang Satántangó (Satanic Tango, 1994) hingegen vereint die obsessiven Themen des Autors an einem Ort: Die Tatsache, dass sich bei Tarr die Sublimierung seiner bisherigen ästhetischen Erfahrung in Form von Erweiterung, visueller und narrativer Ausweitung, in einer weiteren „Abstumpfung“ des ohnehin schon langsamen Rhythmus, in einem noch ausgeprägteren formalen Eindruck manifestierte, sagt viel aus. Organisiert oder orchestriert in zwölf Teilen, Satántangó Seinen abstrakten Charakter verdankt der Film der Idee des Regisseurs, dass sich der Film wie eine musikalische Komposition entwickelt, in der die bedeutendsten Gesten nicht diejenigen sind, die man vielleicht mit einem vertrauten Milieu in Verbindung bringt (sagen wir, Ungarn unmittelbar vor dem Zusammenbruch des alten Regimes), sondern vielmehr arabeske und groteske Kamerabewegungen, die über reinen Utilitarismus und realistische „Kartierung“ der Szene hinausgehen.
Die Tatsache, dass der Zuschauer „ortsfremd“ ist, verleiht dem Film eine beunruhigende Qualität, die sowohl prophetisch als auch diabolisch anmutet. In diesem Kontext nehmen alle Symbole eine bedrohliche Form an, obwohl sie in einer aporischen Interpretation verbleiben. Die Tanzszene in der Taverne, die dem Film seinen Namen gibt, kann beispielsweise als Verkörperung des absoluten Chaos und der Sprachlosigkeit auf der Kolchose verstanden werden, doch die Länge der Einstellung selbst weckt auch völlig gegensätzliche Gefühle oder eine Art seltsames Vergnügen, das aus diesem stummen Tango erwächst. Die achtminütige Eröffnungssequenz, in der sich Rinder frei auf dem Hof bewegen, zwingt den Zuschauer ebenfalls dazu, sich selbst neu zu hinterfragen – ebenso wie die „Bedeutung“ des großen Wals in … Werckmeister Harmonika (Werckmeisters Harmonien, 2000) – sein parodistischer oder anderweitig symbolischer Status und seine Stellung in der Erzählstruktur des Films. Metaphern im Film – oder an sich Satántangó wie eine einzige riesige Metapher – letztendlich sind sie unlesbar.
U Werckmeister Harmonika - Adaption des Romans von Krasznahorkai Melancholie des Widerstands Tarr betont die Kamerabewegung bei der Suche nach den Helden im feindlichen Kosmos. So gelingt es dem Regisseur auf scheinbar paradoxe Weise, … Freiheit Bewegung erfasst und repräsentiert das Existentielle GefangenschaftDie Mise-en-scène öffnet keinen Raum, sie schränkt ein, svodiDer Weitschuss fungiert daher als Indikator für zeitlich-räumliche Enge. Existenzielle Deprivation in Werckmeister Harmonika wird in der Atmosphäre (die so fantastisch ist, dass sie gotische Züge annimmt) der kommenden Apokalypse verwandelt, oder vielmehr materialisiert, sodass es keine andere Lösung gibt als die, die zu das Zittern Horror.
Als zu Beginn des Films Valuska (Lars rudolph) zeigt Betrunkenen in einer Taverne, wie der Kosmos funktioniert; es wurde bereits angedeutet, dass er weitgehend instabil ist, dass die Ordnung auf groteske und katastrophale Weise zu verschwinden beginnt. Es handelt sich um einen vollständigen Zerfall: Obwohl man aufgrund der Trägheit lesen kann Werckmeister Harmonika als Parabel über den postkommunistischen Osten (genau wie die Formgebung würde Satántangó (Obwohl eine bloße Erzählung über die Ankunft des Kapitalismus unangebracht wäre), reichen Tarrs Argumente tiefer und beziehen sich nicht auf eine politische Beschreibung des modernen Menschen, sondern auf ein grundlegendes Ungleichgewicht – Unsicherheit, Angst, Unruhe – in der Ökonomie des Lebens. Werckmeister Harmonika Mit fortschreitender Entwicklung wächst auch das Chaos, sowohl in den Seelen der Einzelnen als auch in der Gemeinschaft: das einzige Harmonie dass unser Kosmos hervorbringen kann, Entropie.
Der Londoner (Der Mann aus London, 2007), basierend auf dem Roman Georges Simenon, nimmt als Ausgangspunkt die Übertretung, die vielleicht am wenigsten greifbar, am wenigsten konkret ist, deren Folgen aber dennoch allgegenwärtig sind: die Schuld der Versuchung. Der Weichensteller (Miroslav krobotEines Nachts wird er Zeuge eines Mordes, und als er zum Tatort geht, findet er einen Koffer voller Geld. Der Weichensteller, jemand, der (scheinbar) die Gleise des Schicksals lenkt, der über Ankunft und Abreise entscheidet, wird plötzlich mit dem Eindringen des Zufalls konfrontiert: ein treffendes Bild für schwarz ein Held, jemand, der dreht sich vom Alltagsweg auf den Pfad des Schicksals geführt.
Obwohl fiktiv Der Londoner Im Allgemeinen weicht es nicht allzu sehr von einigen „stereotypischen“ Krimihandlungen ab; worauf Tarr besteht, ist vielmehr der Unterschied im visuellen Bereich, in der Qualität seiner Helldunkel Es handelt sich dabei nicht um eine ethische Reflexion, sondern um eine Beschreibung der Welt. Diese Ausgangslage impliziert ein Missverhältnis zwischen Stil und Erzählinhalt, ein Missverhältnis, das sich jedoch im Verlauf des Films zunehmend und unausweichlich in eine Übereinstimmung, eine gegenseitige Erhellung der verwendeten Methoden und Motive verwandelt. Deshalb verleiht die Langsamkeit der Handlung – die melancholische Erwartung sowohl des Helden als auch des Zuschauers auf ein Ereignis – dem Film eine tiefere Bedeutung. schwererDenn genau so ist die Gravitationskraft, die die Helden beherrscht, „verkörpert“: Könnte das nicht sogar eine der Definitionen von Authentizität sein? schwarz Atmosphäre.
Karhozat, Satántangó, Werckmeister Harmonika, Der Londoner i Das Turiner Pferd (Turiner Pferd, 2011) sind eine faszinierende Serie, die die Weltanschauung und das poetische Können des Regisseurs verkörpert (mit Hilfe seines langjährigen Mitarbeiters, Agnes Hranitzky): wenn der paradigmatische Rahmen der ersten Phase des Autors war close-up Wenn man Gesichter sieht, die miteinander reden, streiten und erfolglos versuchen, einander zu verstehen, dann ist die Grundeinheit von Tarrs neuem Universum die Szene eines Helden, der allein oder in einer Gruppe – meist schweigend – eine lange, gerade Straße entlanggeht, während die Kamera ihm aus der Ferne beharrlich folgt.
Das bedeutete, dass Tarrs Protagonisten in eine andere Welt eintauchten, in eine weite (ungarische) Ebene, in eine schlammige, eintönige und monotone Landschaft: Die realistische Perspektive wurde – oder vielleicht war es nur eine düstere Erweiterung des Blickwinkels – durch eine dystopische ersetzt. Spuren sozialer Realität, Bibelzitate, politische Bezüge – all das ist noch vorhanden, doch die künstliche Vision des Regisseurs verhindert, dass der Text einen tröstlichen semantischen Abschluss bietet, einen Sprung aus dem dargestellten Universum ermöglicht.
Gerade weil er die Möglichkeit einer einfachen allegorischen Kodifizierung grundsätzlich untergräbt und die Interpretationsmöglichkeit selbst entwertet, ergänzt Tarr formale „Ungewöhnlichkeit“ durch semantische „Nicht-Transparenz“. Mit Schwarzweißfotografie erzeugt er in seinen Filmen akribisch eine düstere Atmosphäre, die für eine spezifische existenzielle Stimmung verantwortlich ist. Wenn die Filme des Regisseurs bereits Allegorien über etwas sind, dann sind sie Allegorien über die Allegorie selbst (als Erzählung, als Erklärung, als Bedeutung, als Mittel, die Welt in ihrer letztlichen Zufälligkeit und Willkür zu verstehen und zu akzeptieren): Indem wir diese „Leere“ in der Ordnung der Zeichen erfahren – was eine Neuorientierung auf den Wert des Bildes, des Bildausschnitts, der Inszenierung in ihrer „Materialität“ impliziert –, treten wir vor den metaphysischen Horizont. Hierin liegt die notwendige Kraft von Tarrs Version oder Vision transzendentaler Kinematografie.
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